Valery Grancher
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Art en réseau : anatomie de l’échange




Précurseur du Net Art, Valéry Grancher,
nous livre sa vision des processus de légitimation et des modèles de diffusion de l’art en réseau.


Net Art… Art en réseaux… Art Internet… Comment définissez vous vos créations ?

Le Net Art est un mouvement, d’influence dadaïste, qui émerge dès 1993, lorsque les gouvernements des pays occidentaux assouplissent les conditions d’admission à Internet. L’apothéose à lieu à Kassel en 1997. Pour la première fois, des artistes utilisant les réseaux Internet au cœur du processus de création, s’offrent une visibilité dans le monde de l’art. Le Net Art se développe autour d’un noyau dur de cinq artistes, dont Vuk Cosik, qui définit le mouvement et lui donne une direction. Autour de se noyau dur, à la marge, gravitent quelques artistes que j’appelle les « in extenso », auquel j’appartiens.
Après Kassel, on assiste encore à quelques expositions, notamment à la Biennale de Venise dans le pavillon Slovène. Mais en 1998, la fièvre retombe très vite, et chacun poursuit ses travaux dans sa direction. L’essentiel est que ce courant soit passé. Aujourd’hui il ne reste que les œuvres, même si beaucoup d’artistes et de théoriciens s’agitent sur le cadavre pour tenter de faire émerger un label, se revendiquant de fait de la lignée des précurseurs.

Vous vous positionnez comme « in extenso » ?

En effet, le père du Net Art, c’est Pitz Schultz. Moi je n'étais pas dans le Net Art pur et dur, mais Vuk Cosik considère aujourd’hui mon oeuvre comme relevant du Net Art. Finalement, je faisais partie du groupe, sans être véritablement dans le mouvement. Le monde de l’art m’a assimilé à cette dynamique. Toutefois, ce qui me distingue, c’est ma relation physique à Internet. Mon questionnement se base sur la relation entre le matériel et l’immatériel. Je suis allé jusqu'à réaliser des Web Paintings, c'est-à-dire à représenter en peinture les pages d’accueil des principaux acteurs du Web, comme Google. En outre, contrairement aux autres, j’ai très vite souhaité formaliser l’art en réseau, en éditant des contrats de ventes ; déviant ainsi de la philosophie originelle qui s’est développée en dehors des institutions et du marché. La signature de ces contrats a souvent été vécue comme une trahison par les utopistes, qui véhiculent le mythe de Van Gogh, la vision de l’artiste romantique. Le Net Art étant par définition immatériel, j’ai souhaité réfléchir immédiatement à ses modalités d'assimilation par le marché. Le contrat fait partie de cette réflexion et permet à l'artiste de rester maître de son œuvre. C’est la garantie de mon indépendance.

Pour vous, l’indépendance financière est le préalable à l’indépendance artistique. Comment négociez vous cette indépendance ?

Mon dernier projet : « Shiwiars Project » consistait à installer des webcams dans la forêt amazonienne, au cœur d’un village d’indiens Shiwiars. Bien sûr une opération comme celle-ci est particulièrement onéreuse, d’autant plus que je souhaitais y inclure un volet humanitaire. J’ai été financé à la fois par des institutions publics, le Palais de Tokyo, et par des partenaires privées, Toshiba, Ozone, Analixforever gallery. Tous ces acteurs ont les mêmes volontés de contrôle. La preuve, c'est que chacun met son logo et engage donc son image : ils revendiquent leurs territoires. Une fois le projet lancé, plus personne n’ose se retirer, et chacun en tire son bénéfice. La synergie globale est positive. En alliant l’art et l’entreprise par les nouvelles technologies, il est aujourd'hui possible de mutualiser les efforts entre individus. L'entreprise devient pour l'artiste une source de financement conséquente. L'art devenant un outil de communication, d'innovation et de management pour l'entreprise. Chaque acteur fonctionne en interdépendance, en réseau, et dispose de sa zone de libre arbitre et d'autonomie. Ma façon de m’émanciper est de multiplier les partenariats, pour atteindre l'équilibre des forces.

L’œuvre en réseau, interactive par essence, impose t’elle à l’artiste la prise en compte du public ?

Dans le champ de l’art, il existe un public pour chaque œuvre. Par conséquent, je n'ai jamais cherché à réaliser une œuvre en fonction d'un public. En revanche je pense qu’il faut former un public pour une oeuvre. Pour moi, la médiation n'est pas une condition, mais une manière de travailler. Mon problème c'est de traduire, au niveau conceptuel, des innovations technologiques, des raisonnements complexes et de les matérialiser simplement. Depuis que je travaille sur Internet, je cherche à réaliser une interface accessible, un graphisme épuré et une information claire. Je souhaite donner au spectateur tous les moyens d'accéder à mes œuvres et de favoriser l’accès à leurs réflexions sous-jacentes. Je travaille beaucoup avec les médias et mon travail reflète une dimension pop. La publicité se sert beaucoup des stéréotypes, de la simplification. J’ajoute à cet esthétique publicitaire un questionnement critique.
Quand à la question de l’interactivité, je ne sais pas comment elle est perçue par le public. Cependant grâce à des logiciels statistiques, je dispose de nombreuses informations sur les visiteurs de mon site, www.nomemory.org. Je sais que chaque jour, je reçois environ 100 visiteurs uniques, chacun restant, en moyenne, plus de 10 minutes sur mes pages. Je m’aperçois également que c’est un public fortement lié à l’art, ce n’est plus le grand public. Aujourd’hui, les personnes qui arrivent sur mon site ont tapé mon nom ou celles de mes œuvres dans un moteur de recherche.

Ainsi, les publics seraient passés d’une logique de déambulation à une logique de requête…

Exactement ! Contrairement aux idées reçues, Internet est désormais cloisonné comme le monde. Il existe des frontières. Le public est extrêmement filtré. Si au début d’Internet mon auditoire était grand public, aujourd'hui il est hyper spécialisé. Auparavant, les piétons du Web étaient mus par une logique de découverte, sans savoir ce qu’ils allaient trouver. Le public s'amusait et Internet était associé au temps de loisir. Au fil du temps, Internet s’est rattaché à la notion de travail, et ne répond plus qu'à des besoins : acheter, comparer, chercher une information précise. Google, qui a ciblé ce comportement, a appuyé l'émergence de cette logique de requête. De fait, le public se spécialise. Le moteur de recherche a territorialisé le Web par domaine sémantique. Aujourd'hui les navigations sont topographiques. Même Yahoo, où les informations sont pourtant indexées humainement, repose sur cette logique de cloisonnement, d'indexation du champ des possibles par mots-clés. Aujourd'hui, le mythe d'atteindre le tout public par Internet, je n’y crois plus. Que ce soit dans le monde réel ou virtuel, la démocratisation culturelle est une utopie.

Beaucoup de théoriciens, à l’instar de Fred Forest ou Mario Costa, prônent un nouvelle esthétique, remettant en cause l’avenir de l’art et de la philosophie à l’époque des réseaux. Penser vous que le numérique opère une rupture dans l’histoire de l’art ?

Dans un monde basé sur la transparence, ultra globalisé, où l’ubiquité est totale, je pense qu’il n’est plus possible de faire rupture. Les principes de rupture et de révolution m’apparaissent comme des conceptions archaïques. Personnellement, je poursuis la logique du Hijack, celle du virus informatique. Il consiste à intégrer un système, pour détourner son fonctionnement à des usages spécifiques. Par exemple, un détournant la mécanique libérale du marché de l’art pour donner une tribune médiatique aux indiens d’Amazonie. J’apporte mon éclairage… Avec cette dynamique, je ne cherche pas à faire évoluer le système, mais j’invente des solutions virales, qui me permettre d'avancer, de m’autonomiser. Je travaille à mon échelle. Si j'inspire à d'autres des solutions pour faire évoluer le système, tant mieux. Je regrette le comportement de certains artistes de la scène des arts en réseaux, à l’image de Fred Forest et de Grégory Chatonsky, qui s’improvisent théoriciens et critiques d’art pour mieux s’auto légitimer. Balzac décrit parfaitement le processus dans sa nouvelle « le Chef d’œuvre Inconnu ». Cette imposture, totalement artificielle, a contribué à décrédibiliser le Net Art. La légitimité est basée sur le rapport à l’altérité. L’axiome de l’art repose sur le regard d'autrui. Ce peut être un regard physique, intellectuel, théorique, politique, sociale ou économique. Mais s’il n'y a pas regard d'autrui, il n'y a pas Art. La légitimité passe par ce regard.

Comment l’art en réseaux a négocié sa légitimité et quel chemin reste-il à parcourir ?

Je ne ressens pas le besoin de me légitimer par rapport au monde de l’art, car je travaille avec tous ses acteurs : les musées, les galeries, les foires d’art contemporains, les biennales… La question de la légitimation ne se pose pas. L’artiste est opérant ou il n’est pas. Ses œuvres font sens ou non. Sur ce point, ma vision est darwiniste. De ce fait, certains de mes pairs me taxent d’artiste institutionnel et me reprochent de faire le jeu du marché.
Néanmoins, dans le domaine des arts numériques, l'interdisciplinarité et la transversalité sont devenues une réalité. De la photographie à la peinture en passant par l’image en mouvement et la sculpture, le numérique contamine toutes les pratiques. Pourtant, les espaces médiatiques, la presse particulièrement, restent cloisonnés par domaine artistique. Dans un contexte de raréfaction des espaces critiques dans la presse, ce phénomène est d’autant plus problématique. Lors de la médiatisation de « Shiwiars Project », les journalistes des pages « culture » transmettaient le sujet à ceux des pages « numérique » et vice versa. Cette conception du monde de l’art est typiquement française. Outre atlantique, la presse est décloisonnée et ne se pose plus la question du support. L'enjeu n'est pas sur la pratique elle même, mais sur le questionnement esthétique et la finalité du dispositif.

Quel est votre regard sur les plates formes artistiques en ligne ?

Ma vision sur ce point est extrêmement négative. La plate forme « www.rhizome.org », basée à New York, organise une propagande qui tendrait à faire croire que le Net Art est né aux Etats-Unis, qu’il est issu de la culture américaine. Il dresse un panorama de la création actuelle sans tenir compte de la réalité européenne. En France, le plagiat de Rhizome, « www.incident.net », dirigé par Gregory Chatonsky procède aussi d’un endoctrinement qui cache mal l'opportunisme, l’arrivisme et la malhonnêteté intellectuelle. Essayant de définir, avec une logique d'ayatollah, une « French Touch » de l’art en réseau ; incident.net revendique son territoire au ministère de la culture. Il infiltre les écoles comme l’université Paris-VIII ou l'école du Fresnoy et entend mener une action politique culturelle franco-française. Je pense que ce type de raisonnement conduit à l’asphyxie. Le propre d’une démarche artistique, c’est de faire œuvre, de faire sens. L’artiste peut également améliorer sa médiation, sa visibilité et éventuellement se préoccuper du commercial. Mais en aucun cas, l’artiste ne doit s’encombrer de questions politiques, visant à désigner des chefs, à catégoriser à la place des historiens, à critiquer à la place des critiques. Ces personnes ont profité de la mise en lumière du Net Art, pour s’offrir une visibilité sur Internet, en se réappropriant des œuvres initiées aux Etats-Unis. Cette procédure d’occupation et ces techniques de propagandes sont contre productives. L’art en réseau s’est trouvé décrédibilisé par de telles pratiques.

La dématérialisation de l’œuvre est elle un frein à sa diffusion et à sa mise en marché ?

Le marché de l'art s'inscrit dans la culture matérielle, la tradition de l'objet. Les débuts ont été difficiles, il a fallu attendre les années 2000 pour commencer à entrer sur le marché. La prise en compte des coûts de production dans la vente de bien ou service en réseaux, les droits électroniques d’auteurs sont encore balbutiants. Le contexte juridique et psychologique autour de l’acquisition de données culturelles immatérielles émerge. J’ai réalisé une charte d’usages qui définit les obligations du vendeur et de l'acheteur, qui fournit des garanties. Les musées ont été rassurés et ils ont commencé à acheter. L'une des alternatives économiques, pour les artistes qui continuent de travailler sur le réseau, est de matérialiser leur concept, notamment par l'installation. Les artistes qui perdurent dans ce domaine sont ceux qui ont su hybrider leur production en la matérialisant. 01.org, réalise des fausses affiches, Vuk Cosic matérialise ses vidéos initialement codées en ASCII2 et Alexeï Shulgin organise des performances. L'art du spectacle est un dispositif de matérialisation intéressant. Même si la performance s'inscrit quelque part dans l'immatériel et l’éphémère, elle se base sur une tradition séculaire, le spectacle vivant.
Le marché de l’art autour des nouveaux médias évolue rapidement, sans que personne ne puisse pronostiquer ses évolutions. En 1999, Bernard Joisten, pensait que mes Google Paintings étaient invendables, aujourd'hui il me dit qu’elles sont trop commerciales ! En effet, si elles m’ont valu la radiation de la galerie « Chez Valentin » en 1998, elles assurent désormais mon succès aux Etats Unis et à la FIAC.  Dans ce domaine, la prospective est hasardeuse et l’expérimentation… jubilatoire.


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